In alto stanno l’energia e la decisione, in basso, la passività nella sua forma più irrisoria: l’illusione del movimento, l’autoinganno!!! La metà superiore del grande vetro è il regno della sposa. All’estrema sinistra, la sposa in persona, o più esattamente in una delle sue personificazioni: la sposa è un meccanismo, e la sua umanità non risiede nelle sue forme, né nella sua fisionomia, la sua umanità è simbolica!!! La sposa propriamente detta è appesa ad un gancio; la sagoma è identificata come una figura femminile, acconciata con un cappello ed un velo. Sotto la testa la mortasa sostiene un’asta o fusto metallico collegato al magnete di desiderio. Il magnete di desiderio contiene in una gabbia la materia di filamenti. Una secrezione della sposa al momento della sua fioritura. L’asta del magnete di desiderio è un’asse, e da ciò deriva che il suo altro nome sia albero tipo o motore a cilindri deboli, collegato ad una specie di siringa o pungiglione: è la vespa.

Le proprietà della vespa sono singolari: secerne la benzina dell’amore per osmosi e possiede un olfatto che permette di percepire le onde di squilibrio del giullare della gravità. Questa benzina erotica o potenza timida, distribuita dal motore a cilindri deboli, a contatto con le scintille della sua vita costante, esplode e fa fiorire la vergine arrivata al termine del suo desiderio.

Nella zona inferiore oscilla l’ago giunto; è montato su una cinghia di vagabondaggio, ha la libertà degli animali ingabbiati e la forma di un pendolo piuttosto minaccioso che oscilla sul vuoto: l’orizzonte, vestito della sposa.

La via lattea color carne è l’emanazione della sposa al momento della sua fioritura cinematica: la sposa si apre, fiorisce, si dilata di piacere! La via lattea color carne avvolge in modo disegualmente denso i tre pistoni, la loro funzione consiste nel trasmettere agli scapoli e al giullare della gravità le scariche della sposa, le sue sensazioni, i suoi ordini. All’estrema destra, sulla linea dell’orizzonte, un altro personaggio non dipinto: il giullare della gravità. La sua forma, se fosse giunto ad averne una, sarebbe stata quella di una molla a spirale, posata su un tavolino a tre gambe, sul quale avrebbe dovuto ruotare una biglia nera: il giullare della gravità danza sulla linea dell’orizzonte.

La metà inferiore del grande vetro è il mondo degli scapoli. Nove stampi maschi, o cimitero di livree ed uniformi o matrice di Eros. Sono vestiti vuoti, pezzi vuoti gonfiati dal gas di illuminazione. La zona degli scapoli è quella della misura e della causalità, quella della vostra geometria a due o tre dimensioni, e pertanto dalle forme imperfette. Torniamo agli scapoli: corazziere, poliziotto, lacchè, garzone, prete, fattorino di grandi magazzini, gendarme, becchino, capostazione. Gli scapoli sono collegati al setaccio da un sistema di vasi capillari che non sono altro che le unità metriche di lunghezza capricciosa. Dai vasi capillari, il gas viene congelato e ridotto in pagliuzze, per essere poi trasformato in nebbiolina…semisolida.

Gli spruzzi, invisibili, prodotti dalla caduta della sospensione liquida, sono convogliati in un peso mobile con nove buchi, verso i testimoni oculisti. Tra i nove stampi maschi e il setaccio, si trova il carrello o slitta. Si presenta con un vestito d’emancipazione e nasconde nel suo seno il paesaggio del mulino ad acqua, mosso da una cascata, invisibile.Grazie ad un ingegnoso meccanismo che comprende la caduta di una bottiglia di Benedettine, i pattini del carrello, scivolano su di una rotaia sotterranea: la sua densità oscillante, esprime la libertà d’indifferenza, unica libertà cui possiamo aspirare, in questo mondo di relazioni orizzontali. Il carrello è animato da un movimento di va e vieni; va, un peso cade e lo fa andare, vieni per attrito dei pattini. All’andata e al ritorno il carrello recita interminabili litanie: vita lenta, circolo vizioso, onanismo. Queste litanie sono il tema della vita celibe del mondo  in basso; i nove scapoli le odono e vogliono uscire da sé stessi, liberarsi delle loro maschere, ma non possono. Il continuo movimento dei rulli della macinatrice di cioccolato si spiega con l’azione di un principio di spontaneità che si condensa in questa formula: lo scapolo macina da solo il suo cioccolato. Cioccolato che viene da non si sa dove, e che dopo la macinatura si deposita in cioccolato al latte. Le forbici si aprono e si chiudono grazie al va e vieni del carrello, le cui salmodie ritmano il movimento e controllano l’impeto degli spruzzi. Il riverbero delle gocce passa attraverso le vesti della sposa ed è riflesso verso il suo regno, per formare il quadro di ombre proiettate. Il percorso dello scapolo ha termine nei testimoni oculisti, dove le contraddizioni della sua psiche saranno risolte, dopo essere state accentuate. Da qui il gas è testimone della messa a nudo della sposa, e raggiunge, eventualmente il suo regno, anche se soltanto sotto forma di immagine riflessa.

Est-qui libre?   Equilibre!!!

“ A quell’epoca avevo cercato di leggere di questo Pawlowski qualcosa che spiegava le misure, le linee rette, le curve, ecc.  Tutto questo lavorava nella mia testa, quando lavoravo, benchè nel Grande Vetro io non abbia quasi mai usato dei calcoli. Ho semplicemente pensato all’idea di una proiezione, di una quarta dimensione invisibile poiché non si può vederla con gli occhi. Siccome trovavo che si poteva riportare l’ombra prodotta da una cosa a tre dimensioni, un oggetto qualsiasi - come la proiezione del sole sulla terra produce due dimensioni - per analogia puramente intellettuale pensavo che la quarta dimensione potesse proiettare un oggetto a tre dimensioni, in altre parole, che ogni oggetto a tre dimensioni che noi vediamo senza stupirci, sia la proiezione di una cosa a quattro dimensioni che noi non conosciamo. Era un poco un sofisma, ma dopo tutto era possibile….”                              

Marcel Duchamp

Due idee, che Jean Clear individua come fondamentali nel procedimento di Marcel Duchamp, guidano e sviluppano il percorso di Coefficiente di Fragilità:

- modificare il punto di vista dell’osservatore, rispetto a ciò che questi osserva

- sostituire un’assiomatica del possibile a un’assiomatica del reale.

 Le figure, pur essendo isolate, partecipano dello stesso senso, e il compito dello spettatore è quello di scoprire le prospettive che rendono visibile l’anamorfosi. Lo stato di isolamento in cui è collocato l’attore è attribuibile, se pur in forma diversa, anche allo spettatore. I testimoni oculisti, infatti, pur accedendo inizialmente in gruppo, sono successivamente invitati a compiere il percorso da soli. La scansione temporale e la collocazione spaziale creano l’isolamento, in modo che ogni testimone oculista sia solo ma con gli altri. L’alterità è ancora una volta percepita attraverso il punto di vista. I testimoni oculisti vivono un rapporto principalmente individuale con l’azione e con l’attore. Così come ogni spettatore è separato dal proprio Altro, ogni attore è separato dal proprio Altro. Il rapporto tra spettatore e attore si può leggere 1:1

Anche in questo caso non si tratta di relazione diretta, piuttosto di una relazione separata: dal vetro, dall’ostacolo, dalla fessura. L’imbattersi Fortuito, dalla distanza iperravvicinata, è l’unico momento in cui l’attore e lo spettatore non sono fisicamente separati; il loro contatto è accidentale, un imbattersi fortuito, appunto.

“E che dire di una porta montata su cardini tra due vani posti ad angolo retto l’uno rispetto all’altro: è aperta o chiusa? E delle due opposte superfici di cui la porta è costituita, quale sarà quella interna e quella esterna?” (Marcel Duchamp)